წინასიტყვაობა

ქართულ თეატრს ისტორიულად მოკლე პერიოდში მოუხდა იმ საფეხურების გავლა, რომელიც ევროპის თეატრებში საუკუნეებით ვითარდებოდა. ევოლუციის სახვადასხვა დონე განპირობებული იყო თითოეული ქვეყნის ისტორიულ-გეოგრაფიულ თუ პოლიტიკურ, სოციალურ- ეკონომიური და ეთნოგენური თავისებურებებით. ამ ზოგადი კანონზომიერების კონტექსტში იკვეთება ქართული თეატრის მიერ განვლილი გზაც. ხალხური სანახაობითი ფორმების რთულ, მაღალპროფესიულ, სინთეზურ ხელოვნებამდე ამაღლება, არსებითად საერთოდ, ევროპული თატრალური ცივილიზაციის მოდელია, რომლის ორგანული ნაწილიც არის ქართული თატრი. თუმცა ქართულ ხალხურ თეატრალურ ფოლკლორში უთუოდ იგრძნობა მცხუნვარე აზიური სანახაობათა გამოძახილი...

ტექსტის საავტორო თეატრიდან რეჟისურის თეატრამდე განვლილი გზა და მისი პირამიდის სხვადასხვა საფეხური მდიდარია ანალოგიებით, რომელიც თვით თეატრის სპეციფიკურ ბუნებაში და იმ თავისებურებებშია მოტივირებული ზემოთ რომ აღვნიშნეთ. დასავლეთ ევროპაში დრამატურგის თეატრი ფორმირდება მე-17 მე-18 საუკუნეებში, საქართველოში კი მხოლოდ მე-19 საუკუნის 50-იან წლებში. ასევე მოგვიანებით ვითარდება რეჟისურაც, მაგრამ განვითარების საფეხურები და ნიშან-თვისებები მაინც საერთოა.

ქართული თეატრის ნამდვილი რენესანსი მე-20 საუკუნეში მოხდა. თითქოს ერთბაშად დაიწყო სულიერი მოძრაობა, ქვეყნის განახლების აუცილებვლობის იდეამ მოიცვა ყველა სფერო, მათ შორის თეატრიც.

ვინც პოლიტიკური კონიუნქტურისაგან არ არის გაბრუებული და თავისუფალია ისტორიის მითოსური შეთხზვისაგან, მისთვის გასაგებია, რომ ქართული პროფესიული თეატრის ნაგვიანები განვითარების მიზეზი აზიის მეზობელ სახელმწიფოთა გავლენაში უნდა ვეძებოთ. მხოლოდ მისი გავლენისაგან განთავისუფლებამ და ახალ გეოპოლიტიკურ სივრცეში გაერთიანებამ ქართულ თეატრს (და არა მხოლოდ თეატრს!) მისცა საშუალება ზიარებოდა ევროპის თეატრალურ კულტურას.

თეატრს ერთბაშად მიენიჭა სრულიად უნიკალური ფუნქცია.

მე-20 საუკუნის 10-იანი წლები ქართული თეატრის განვი- თარების უაღრესად რთული და მრავალმხრივ მნიშვნელოვანი ეტაპია. ამ წლებში ეყრება საფუძველი ახლებურ თეატრალურ აზროვნებას. მიმდინარეობს თაობათა მონაცვლეობა და ახალი თეატრალურ-ესთეტიკური პრინციპების დამკვიდრებისათვის ბრძოლა.

ეს უაღრესად საინტერესო ეპოქა მოითხოვს მრავალმხრივ შესწავლას, რათა გამოვლინდეს თეატრალური ცხოვრების ახალ-ახალი ასპექტები.

ამ მხრივ განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორის, რეჟისორ დავით კობახიძის შრომას. რეჟისორის დაინტერესება თეატრის ისტორიით გამორჩეული მნიშვნელობის ფაქტია. მისი სამეცნიერო- საკვალიფიკაციო შრომა, რომელსაც გადამუშავებული სახით გაეცნობა წიგნის მკითხველი, უთუოდ გამოიწვევს სერიოზულ ინტერესს.

დ.კობახიძის წიგნის განსაკუთრებული ღირსებაა თეატრის განვითარების პროცესის სხვადასხვა პერიპეტიების ერთ მთლიანობაში გააზრება. წიგნში ნათლად იკვეთება 10-იანი წლების ქართული თეატრის პანორამა. მოვლენები განხილულია ფაქტობრივ მასალებზე დაყრდნობით. რეჟი- სორი – მკვლევარი კარგად გრძნობს ეპოქის თავისებურებას და თეატრალური პროცესების პოლიფონიურ ხასიათს. ცოცხლად და საინტერესოდ არის გადმოცემული მოვლენები. ერთმანეთს ენაცვლება აღწერა და შეფასება, რეჟისორული ხედვა და მკვლევარის ანალიტიკური აზროვნება.

დ.კობახიძის წიგნი მნიშვნელოვნად ამდიდრებს ჩვენს წარმოდგენას ქართული თეატრის ერთ-ერთ რთულ ეპოქაზე, დაეხმარება მკითხველს უკეთ გაიგოს თუ როგორი ბრძოლით მკვიდრდებოდა ახალი თეატრალური ტენდენციები, როგორ მტკივნეულად განიცდებოდა ფასეულობების ახლებური ინტერპრეტაცია.

წარმოდგენილია საკმაოდ რთული, წინააღმდეგობრივი პროცესები, ახსნილია თითოეული მოვლენა, რომელსაც აქვს არამხოლოდ ისტორიული, არამედ თანამედროვე მნიშვნელობაც, ბევრი თეატრალური მოვლენა აღძრავს სადღეისო ასოციაციებსაც.

წიგნს აქვს არამხოლოდ შემეცნებითი მნიშვნელობა, არამედ პრაქტიკულიც.

* * * * *

ამბავი, რომელსაც აქ მოგითხრობთ, არის ქართული თეატრის ისტორიის ერთი პერიოდის – ახალი ქართული თეატრის,

ერთი მონაკვეთის – 1900-1914 წლების,

ერთი თავის – თეატრის განახლების,

ერთი მიმართულების – სამხატვრო თეატრის პრინციპების დამკვიდრებისათვის ბრძოლის ისტორია.

დავით კობახიძე

შესავალი

1900-1914 წლების ქართულ თეატრის ცხოვრების ნებისმიერი მოვლენა განახლებისათვის ბრძოლის ფონზე უაღრესად საინტერესოდ წარმოჩინდება, სულ სხვანაირად იკითხება, სულ სხვა ლოგიკას ემორჩილება. ასე მაგალითად,1908 წელს მთელმა საქართველომ იზეიმა დიდი ქართველი მსახიობის – ნატო გაბუნიას იუბილე. ყველა ქალაქმა, ყველა დაბამ, სოფლებმაც კი აღნიშნეს ეს მოვლენა. სამ თვეს გაგრძელდა ხალხის საყვარელი მსახიობის ტრიუმფი მთელ საქართველოში.ასეთი რამ არც მანამადე და არც შემდეგ არ ყოფილა... მეოთხე თვეს კი, როცა დრამატულმა საზოგადოებამ მომავალი სეზონისათვის დასის სია შეადგინა – მსახიობებს შორის არ იყო ნ.გაბუნიას გვარი. ის თეატრში არ მიიწვიეს, უფრო ზუსტად, ის თეატრიდან გაუშვეს.

მხოლოდ განახლებისთვის ბრძოლის რთულ ლაბირინ- თებში შეიძლება მივაკვლიოთ ამ მოვლენის ლოგიკას.

განა საინტერესო არ არის როგორ და რატომ მოხდა ეს? განა საინტერესო არ არის როგორ მოხდა, რომ საზოგადოებისთვის უცნობმა, 23 წლის ახალგაზრდამ, მიხეილ ჯავახიშვილმა, სასტიკად გააკრიტიკა თეატრის მაშინდელი რეჟისორი, საქართველოს ბულბული, აკაკი წერეთელი. არც აკაკის, არც თეატრს არ უცდიათ პასუხი გაეცათ. რატომ?

ბევრი ასეთი თავსატეხის პასუხები ინახება თეატრის განახლებსათვის ბრძოლის ლაბირინთებში, სიახლისათვის ბრძოლის პერიპეტიებში.

ისმება კითხვა: რა იგულისხმება ამ სიახლეში?

XX საუკუნის დასაწყისის ქართულ თეატრში, ისევე რო გორც ევროპისა და რუსეთის ბევრ მოწინავე თეატრებში, იწყება ბრძოლა ფსიქოლოგიური დრამის დამკვიდრებისათვის, ანსამბლური თეატრისათვის, რეჟისო- რის ჰეგემონიისათვის, სპექტაკლის, როგორც ერთი მთლიანი მხატვრული ნაწარმოების შესაქმნელად, - ეს კი თეატრში მანამდე გამეფებული წამყვან მსახიობთა, ანუ პრემიერთა პრივილეგიების, რეპერტუარში ისტორიული პიესების მოძალების, თამაშის ძველებური მანერის, ყალბი პათოსის წინააღმდეგ ბრძოლას ნიშნავდა.

ახალი თეატრალური ეთიკის, ავტორის კონცეფციის ერთგულების, სცენური გაფორმების კულტურის, სპექტაკლის სრული ანსამბლით დადგმის, როლის ფსიქოლოგიური სიღრმის, სპექტაკლის იდეური და მხატვრული ჩანაფიქრის ერთიანობის დამკვიდრებას ნიშნავდა.

რეჟისორის, როგორც სპექტაკლის ავტორის უფლების აღიარებას ნიშნავდა.

აი, ამისთვის იბრძოდნენ მოწინავე თეატრები აღნიშნულ პერიოდში. თეატრის განახლების ეს პროცესი საყოველთაო იყო. მათ შორის იყო ქართული თეატრიც.

განუზომლად დიდია გერმანიაში მეინინგელთა დასის, საფრანგეთში ანდრე ანტუანის თეატრების დამსახურება ამ ბრძოლაში. მაგრამ პირველად ამ მიზანს მოსკოვის სამხატვრო თეატრმა მიაღწია, პირველად იქ დამკვიდრდა ზემოაღნიშნული თეატრალური სიახლე. ამიტომაც ეწოდა მას სამხატვრო თეატრის შემოქმედებითი პრინციპები.

დიდი შეცდომა იქნებოდა გვეფიქრა, თითქოს სამხატვრო თეატრის შემოქმედებითი პრინციპები მხოლოდ და მხოლოდ ერთი რომელიმე ქვეყნის თეატრის მონაპოვარი იყო... მოსკოვიდან სამშობლოში დაბრუნებული ა.ანტუანი 1903 წელს წერდა: ის რისთვისაც ჩვენი თეატრი (იგულისხმება მის მიერ 1887 წელს შექმნილი "თავისუფალი თეატრი" დ.კ.) იბრძოდა, ასე შესანიშნავად არისო განხორციელებული მოსკოვის სამხატვრო თეატრში.

ხოლო თუ ყურადღებით შევისწავლით ქართული რეალისტური აქტიორული სკოლის ფუძემდებლების კ. ყიფიანის, ვ. აბაშიძის ვ. გუნიას თეორიულ ნაშრომებს, ვნახავთ, რომ სამხატვრო თეატრისაგან დამოუკიდებლად, მის პარალელურად ქართ ველმა სცენისმოღვაწეებმა ჩამოაყალიბეს ის თეორიული წანამ ძღვრები, რომლებიც მხოლოდ სამხატვრო თეატრის პრაქტიკამ სრულყო მოგვიანებით.

ეს კი იმას ნიშნავს, რომ ეს გზა ქართული თეატრის განვითარების ბუნებრივი გზა იყო.

თუმცა არა ერთადერთი გზა. რადგან ამ დროს, 1900-იან წლებ ში, ქართულ თეატრში ასევე გამოკვეთილია რო მანტიკული ფრთა, შეუდარებელი ლადო მესხიშვილის წინამძღოლობით. კომედიური – დიდი ვასო აბაშიძის მოთავეობით, იყო კოტე მესხის ცდა ფრანგული სკოლის მიბაძვისათვის.

წინამდებარე წიგნში მოთხრობილი იქნება ახალი პრინციპებისათვის ბრძოლის თავისებურებაზე ქართულ თეატრში.

მოსკოვის სამხატვრო თეატრის დასი შეიქმნა წინასწარ შემუშავებული თეატრალური პრინციპების გათვალისწინებით, - საქართველოში პირიქით, – ძლიერი აქტიორული ინდივიდუალობის მქონე დასში უნდა დანერგილიყო ეს სიახლე, რაც დიდ სიძნელეს უქმნიდა მებრძოლ მხარეებს. მოთხრობილი იქნება პირველ ქართველ პროფესიონალ რეჟისორებზე, რომლებმაც სწორედ მოსკოვის სამხატვრო თეატრში მიიღეს განათლება და ეს ახალი თეატრალური ესთეტიკა, თავდაუზოგავი ბრძოლით დანერგეს ქართულ თეატრში. "ეს იყო ღრმა და ფართოდ მოაზრებული რეფორმისტული მოძრაობა, რომელმაც სოლიდური ნიადაგი შეუმზადა კ.მარჯანიშვილის თეატრალურ რევოლუციას". (ვ. კიკნაძე)

ეს "რეფორმისტული მოძრაობა", ანუ განახლებისათვის ბრძოლა მიმდინარეობდა რუსეთ-იაპონიის ომის, პირველი რევოლუციის, რეაქციის წლების,

პირველი მსოფლიო ომის ფონზე, რაც თავისებურ ელფერს აძლევდა ამ მოძრაობას. ამიტომ აღნიშნული პერიოდის ქართული თეატრი მოკლებული იყო იმ ელვარებას, რომელიც კ.მარჯანიშვილის ჩამოსვლის შემდეგ შეიძინა ჩვენმა სასცენო ხელოვნებამ. არც დიდი შემოქმედებითი აღმოჩენები აღინიშნება, რაც ასე მიმზიდველია მკითხველისათვის და მით უფრი მკვლევარებისათვის...

და მაინც ამ პერიოდის გარეშე, ალბათ ძალიან დაიგვიანებდა თეატრალური განთიადი, რომელიც კ.მარჯანიშვილის სახელს უკავშირდება. 1914 წელს სრულიად საქართველოს მსახიობთა პირველმა ყრილობამ საჯაროდ აღიარა ახალი თეატრალური ესთეტიკის უპირატესობა და ქართული თეატრის ბედი ოფიციალურად ჩააბარა ანსამბლური თეატრისათვის მებრძოლ სამხატვრო თეატრის პრინციპზე აღზრდილ რეჟისორებს: ალ.წუწუნავას, ვალ.შალიკაშვილს, აკ.ფაღავას და მიხ.ქორელს.

როგორც ავღნიშნეთ, ეს არ იყო ქართული თეატრის განვითარების ერთადერთი ტენდენცია, მაშინ ხომ ამ გზას მოწინააღმდეგეც არ ეყოლებოდა და არც ბრძოლა იქნებოდა.

ბრძოლა კი ნამდვილად იყო... და მისი რეკონ- სტრუქციისათვის წიგნში გამოყენებულია მონოგრაფიები, მემუარები, საარქივო მასალა და სხვა სახის თეატრალური ლიტერატურა, მაგრამ ძირითად საყრდენს მაინც აღნიშნული პერიოდის პრესა წარმოადგენს. ეს არის 1900-1914 წლებში საქართველოში გამოცემული 110 დასახელების ჟურნალ-გაზეთებში მოძიებული რამდენიმე ათასი რეცენზია და განცხადება. მართალია, ეს გაზეთები სხვადასხვა პოლიტიკურ პარტიებს წარმოადგენდნენ და ცხადია ეს წერილებიც ზოგჯერ ტენდენციურია, რაც ხშირად ხელს გვიშლიდა ჭეშმარიტების დადგენაში, სამაგიეროდ ფაქტებისა და მოვლენების, მათი ქრონოლოგიური სიზუსტისათვის საუკეთესო საშუალება გახლავთ.

აქვე დაბეჭდილია წიგნში გამოყენებული სტატიების ავტორთა და იმ ადამიანთა ფოტოები, რომლებიც თავიანთი საქმიანობით მონაწილეობდნენ თეატრის განახლებისათვის ბრძოლაში... სამწუხაროდ ყველა არა, რადგან ზოგიერთი ავტორის ფსევდონიმი დღემდე არ არის გაშიფრული და მათი ვინაობაც უცნობია ჩვენთვის. ხოლო, კარიკატურები, რომლებზედაც თეატრის ცხოვრების ესა თუ ის ფაქტია ასახული, სხვადასხვა ჟურნალებიდან და გაზეთებიდანაა გადმობეჭდილი. და აქაც, როგორც სტატიების შემთხვევაში, გასთვალისწინებელია თუ რომელ მიმართულებას ეკუთვნის ესა თუ ის გაზეთი.